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当代艺术与投资2007年第10期

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裂缝之间:塔瓦列斯·斯特拉坎与张辽源的不谋而合

2007-10-18    编辑:[吴正诚]

裂缝之间:塔瓦列斯·斯特拉坎与张辽源的不谋而合
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作者:吴文光
2006.11.4上午九点左右,杭州
中国艺术家张辽源站在吴山广场旁的一个十字路口中间,旁边站满了工人、设备操作员和好奇的路人。所有人都在一旁看着,他指挥一个施工队将街道的一个正方体部分切割、挖掘并搬走。经过数月与市政当局和建筑公司的协商,这个70厘米厚的立方体从延安路起点原来的所在地掘出,不久就归他所有了。这个水泥立方体脱离了它原来周遭的环境,被吊车吊到一辆卡车上,运到画廊去。两个月内,张辽源的“地面”将会作为一件艺术作品,在几个街区外一次叫做《没事》的临时艺术展(2006年12月12日—15日)上展出。张辽源的街道碎片被冠以《1m2》的标题,使人产生了置换、缺失和在场的感觉,同时也揭示了当下对于房地产、空间和物质财富的困惑。
2006.1.10上午10点左右,美国康涅狄格州纽黑文
出生于巴哈马的美国艺术家塔瓦列斯·斯特拉坎(TavaresStrachan)在纽黑文(New
Haven,CT)市区(离纽约128公里)中央的骑士广场,注视着城市建筑工人将临近皇冠大街人行道上的一小块切割并且挖走。工人们移走了道路的一部分,包括路缘、停车计时器和标志,大约5英尺见方,重约3000磅(1360公斤)。几个月里,这块地面将被运送到西海岸,在旧金山的一个当代艺术空间展出。当时,斯特拉坎的个展《我们所在之处永远就在千里之外》将在2006年11月17日开幕,大约在张辽源在数千里之外的杭州挖出他那块水泥立方体的一周之后①。
2006.12.12快速闪回到杭州
张辽源的作品占据了在杭州胡庆余堂举办的《没事》展览的入口处。张辽源把他的水泥块装在一个玻璃盒子里展示,紧挨着的展览空间墙壁上展示了大量在审批过程中拍摄的照片和文件,还有用投影机播放的挖掘过程录像。在几千里之外的大洋彼岸,斯特拉坎的水泥人行道也在旧金山的Luggage
Store艺术中心展出并供人参观。斯特拉坎的装置作品由一块混凝土街道组成,封在屋子中央一个特制的玻璃盒子里,墙面上展示了挖掘过程的照片以及从纽黑文市获得的官方批准函。尽管我没有机会亲眼看见这件作品,但是作为斯特拉坎该项目的知情人②,我意识到它的观念基础及其特有的成分和内容。
从一个基本层面上讲,这两件艺术作品之间似乎有明显的相似性。两位艺术家都同当地政府和市政当局协商,获准移走一块公共地面以供他们自己使用。两次挖掘都是城市道路切割下来的一个截面,完好无损地保留和展示。两块地面都被运到当代艺术空间,配以证明文件,装置成为一件艺术品在画廊展出。斯特拉坎是美国耶鲁大学(Yale
University)——这是美国最著名的艺术院校之一——艺术硕士生,他选择康涅狄格州纽黑文市区作为自己挖掘的现场。而张辽源是位于杭州的中国美术学院——这是中国最著名的艺术院校之一——毕业生,则在杭州市选择了一个现场。两人都经历了在这两座城市里同当地权力机关漫长而艰辛的商谈过程,斯特拉坎是同经济发展和工程技术局以及文化事务局,而张辽源则面对的是浙江省和杭州市多家(超过十五个以上)政府机构和建筑公司。两人各自都有些拿不准他们的艺术院校在当地政府心目中的地位是否能帮助他们获准以艺术的名义实现这一任务。
将这两个艺术项目彼此区分开的重要方面,并非斯特拉坎的技术倾向:密封他的人行道作品的玻璃密封容器里,也装入了从现场收集来的空气,特殊的照明和温度控制准确地还原了当时挖掘的气候环境。与张辽源更直接地着眼于当地都市景观的作品不同,斯特拉坎的作品试图跨越远距离和遥远的现场,往往寻求解释相互作用的内在关系。此外,斯特拉坎设法取得了纽黑文市当局对自己项目的批准和大力支持,换句话说,他说服了市政当局安排并且由当局支付了挖掘的费用,将人行道修理得完好如初。张辽源就没有这么幸运——说到官僚作风,这就是当下中国的环境——纵使他打着学校的名义,想方设法得到了批准,但却没有任何资金供他使用,最后他不得不以个人名义同建筑施工队签订合同,支付完成整个作品的费用。
尽管有这些差异之处,当我在杭州第一次看见张辽源的作品时,仍然被那种离奇的感觉震撼了。我不禁想知道:他们可能知道彼此的作品吗?是什么吸引两位从未谋面、教育和文化背景迥异的艺术家,着手进行具有如此惊人的相似性的创作计划?他们彼此相似吗?在哪些方面?他们是否是受到类似的愿望驱动?
这类问题形成了我对这两件作品,以及艺术家塔瓦列斯·斯特拉坎和张辽源的研究。我并不打算指出这两个项目之间仅仅是相似——这个还原的工作很少能让人有持久的兴趣——我感兴趣的是找到他们彼此交汇又彼此偏离之处,并且找出他们观念交迭的内涵。两件相似的作品的共存,不一定成为进行探索研究的理由,但是在眼下的情形里,打动我的也许正是这两个项目以及它们融入当代社会背景下空间、位移、破碎和欲望等内在含义的方式。也许吸引我的是其中的讽刺意味,即两件均着眼于置换的和超越时间、空间问题的作品,同时存在,但却是在完全不同的地点,彼此根本没有意识到对方的存在。
塔瓦列斯·斯特拉坎出生于巴哈马,就读于罗得岛设计学院(RhodeIslandSchoolof
Design),在耶鲁大学获得硕士学位。他的艺术创作实践是基于高度抽象的关系,探索事物从何处开始,在何处结束,以及我们人类渴望得到我们无法得到的东西的心理。斯特拉坎在2006年夏季的创作项目《我们想要的和我们得到的之间的距离》(北极冰项目,2004-2006年)中,最后一个成分得到了集中体现。为了制作这个作品,斯特拉坎从美国阿拉斯加的边缘地带挖出4.5吨的冰块,(通过联邦快递)运送到他在巴哈马的家乡的一所学校,冰块被密封在特制的太阳能玻璃密封容器里。这个盒子外面的太阳能板将这个南方岛上现场的阳光转化成电能,用来给保持冰块冻结的制冷系统提供电力。这些彼此矛盾的策划和工程技艺——即自然物(阳光)为不自然之物(位于热带的冰块)的存在提供能量——只是斯特拉坎整个命题的一个方面,更大的问题在于两个完全迥异的现场实际地联系在一起,并且将一个环境完全嵌入到另一个环境中。将阿拉斯加的冻土层带到巴哈马的亚热带气候条件下,“极地冰项目”使不真实的事物变成真实的,此外,它又在这两个极端之间置入了某些关系,并不是彼此对立,而是共生的、相互依赖的:它们是一个整体的两个部分,彼此依赖而幸存。
在LuggageStore的《我们所在之处永远就在千里之外》(2006年)中,强调的重点在于一个地点被强迫置换到另一个地点,以及这样一种有形的置换如何改变我们当下对现实的感觉。尽管斯特拉坎创作向罗伯特·史密森(RobertSmithson)或高顿·马塔-克拉克(GordonMatta-Clark)的某些作品相似,但最终斯特拉坎还是走向了不同的方向。斯特拉坎使得来自城市某个具体地点的原封不动的实体同另一个相联系,将我们的注意力吸引到现实的置换以及时间和空间的融合上。在画廊当中,站在取自纽黑文的那块街道残片前,能感受到现实的冲撞,一位评论家这样写道:“现在在这里的,过去曾经在那里”③。尽管在一个层面上讲,街道的一块局部呈现出了西海岸和东海岸、艺术与日常生活的实际交汇,它被密封在一个玻璃盒子里而产生出一种距离感,让我们想到它的脱离了上下文环境的不变的身份,也变成提供给观众只是为了一种视觉消费。
张辽源于1980年出生在山东省潍坊,后移居杭州就读于中国美术学院。2006年从新媒体艺术系毕业后,他留校任教。张辽源的早期作品主要是由录像作品组成的,《1m2》是他第一次进入装置艺术领域的作品之一。尽管《1m2》是受到某些类似的愿望的驱使,但与斯特拉坎的作品还是有着相当大的差异。他并不关心两个被时间和空间分隔开来的遥远的环境有形的交汇,他并没有将我们的注意力吸引到远处,而是将外面的街道带进画廊,竟然是如此接近。斯特拉坎作品中所体验到的现实的错位,同样在张辽源的作品中也表现出来,只是在某种程度上由于张辽源的挖掘工作的时间和空间的接近而显得更加亲切。如果说斯特拉坎的作品关注的是跨越全球距离和时区,《1m2》则展现出一整套指向当地背景的理念,与遥远之处对立的紧邻之地,今天而不是昨天。张辽源搬走杭州市中心最繁华的一个路口的一部分,强调了往往在日常生活中被忽视的东西,使人重新意识到我们周遭的环境,此时此刻还在这里,过去却曾在别处,而且实实在在地在别处。被移走的残片并非外国引进的东西,而是展览观众和来访者们共有的时间和空间的一部分,也是同样渗入到他们日常生活大背景的一部分。
在这个环境之下,挖掘的现场和尺寸大小最初具有的意向性,对于张辽源来说有着完全不同的联想。艺术家特意选择了一平方米的尺寸,这一随处可见的度量单位是几乎每个中国人处理任何房地产关系时都会遭遇到的。对于张辽源来说,这一度量单位代表着沉重的符号,再现了当下整个中国社会对于财产价值、土地所有权和经济评估的痴迷。他尤其感兴趣的是挖掘来自不同职业的观众对这件象征性的混凝土块具有的感受。张辽源的举动引发了我们所生活的和所想象的现实之间的隔绝,触发了孤独、渴望和失落的感觉。他也很想转化存在于文化假想中的“一平方米”的概念,将这个概念转化有形地再现于人们的眼前。
张辽源的装置项目也可以在其他中国艺术家的“大地艺术”这一背景下来看待,其中颜磊的《第五系统》(2003年),他在深圳华侨城的繁华地段围起一块土地达两年之久,以此来阻止它被进一步开发;郑国谷在广东阳江建成了《帝国时代》(始于2004年),不合法地取得了一万平米土地,成为一个正在进行中的有关中国土地使用和开发问题的某当代艺术项目。在这两个案例中,两位艺术家都获得了一块尚未开发的土地,阻止城市化的凶猛势头和绿色空间的丧失。但是《1m2》针对中国城市中心再开发的狂热步伐,它暗示了价值与交换的逆转——过去曾是市中心的“黄金地段”,现在却是一块毫无价值的混凝土块。这块毫无价值的水泥块同时也经历了另一种转化,从毫无用处的人行道碎片,转变成为艺术品。
在社会学或是技术方面背后,斯特拉坎和张辽源的作品都寻求要在个人和情感的层面上打动观众,引发出对得到根本无法得到之物的渴望的质疑。这些装置尽管竭力跨越距离,将远处的东西带到眼前,但仍然具体表现出一种矛盾的本质,强行将物件密封起来,在玻璃和钢铁背后与观众保持一定的距离。纽黑文的一段人行道,杭州人行道的一块立方体,尽管表现代替出了整体的相似性,但最终只是残片,无法触及,也无法回到在它们原来的状态上。在这个意义上讲,它们表现了观念艺术的某些基本问题,即从日常物品转变成为艺术品的过程中究竟发生了什么,亚瑟·丹托(ArthurDanto)称之为“平凡之物的变形”。我们可以留意到杜尚(Duchamp)所做出的反应,他“拿来生活中的一件普通物品”,“把它摆在那里,于是它的实用功能意义在新的标题和观察下就消失了”④。这些水泥片断——并不是毫无联系的大批量制造的物品,但却源自日常生活——使杜尚所谓“现成品”的观念变得复杂化了。它们从日常生活领域转变到艺术领域,经过了两个步骤:第一步是将它们从地下采挖出来,成为物品,由此剥离了它们的有用性和实用的目的。第二步则是进入艺术领域,揭示了画廊或艺术机构成为赋予意义的场所或背景。它们存在于画廊当中的时候,被封闭在玻璃容器里,进一步同我们的日常生活分离了,呈现出一种“心理的距离感”,昭示出我们同所观看的物品之间态度的变化。艺术与现实之间的区别,与其说是物件的差异,毋宁说是态度的差异,不论我们与之有何种关系,或者如何与之关联⑤。斯特拉坎会让我们在情感的错位和渴望方面同皇冠大街人行道联系起来,引发人在一个地点对另一个地点的向往。张辽源的立方体则旨在一种完全不同的向往和渴望,更多地着眼于在文化假想范围内的物质渴望,寻求重点强调价格、价值与所有权的概念。在斯特拉坎和张辽源的两个作品中,并没有被带到我们身边,而是放在远处,有意同超越时间和空间的努力相抵触。
回到展厅中的装置作品、录像、照片和文件本身,暗示了不只是将一个物件摆放在玻璃后面的论点。在斯特拉坎的作品里,将这个物件运到眼下所在的地方这一详细而又漫长过程,引发出人为介入的问题以及艺术家本人作为协商者和战略家的作用。说服纽黑文经济事务局切割城市人行道的一块,交给一位艺术家,供他们个人使用,然后修补切去的部分,使之完好如初——个人完全不花一分钱——这实在是一个绝妙的策略。这是斯特拉坎艺术实践的本质方面,从他最近的项目得到了证实:他已经说服了俄罗斯的一个太空站小组,免费带他进入太空。而张辽源的创作过程——他不得不在短时间内用有限的预算来寻找自己的施工队——也许缺少了斯特拉坎精明的沟通技巧,但仍然给任何直接面对过中国政府官僚作风的人留下了深刻印象。依靠个人的关系,张辽源最后终于在体制之内找到了对他的创作计划感兴趣的人,在他的支持下顺利得到批准。
在两个场景下,无形的社会方面——同市政官员和建筑工人协商,向开发办成员或警局解释想法,最终说服这些机构通力合作——给这些作品带来了附加价值和深刻的意义。尼古拉斯·波瑞奥德(NicolasBourriaud)在颇具影响力的《关系美学》(RelationalAesthetics)一书中,概括了他所谓的关系美学理论,是由那些在一个相同的理论见地——即人类彼此之间关系的范畴中——共同分享的艺术家们来界定的⑥。按照尼古拉斯·波瑞奥德的说法,这种艺术形式集中在人类彼此间的关系及其社会关系上,而不是依靠私密的符号的空间。从波瑞奥德的角度来看,斯特拉坎和张辽源的项目并不具备“关系艺术作品”的条件,因为它们缺乏与观众的互动;但是这两个项目,或者说这两个物件,仍然成功地显示了社会的交互影响和人类的交流。物件本身的功能,只是标志了一个更大的社会交往过程,涉及到人和人彼此的关系以及导向项目得以实施的协商交流。
《我们所在之处永远就在千里之外》和《1m2》可以在时间上共存,但是在空间和内涵上却不一定能够共存。相似并不意味着完全吻合。这两件作品之间的相似之处引起的问题的确多过答案——这两件作品内在的情感渴望背后究竟是什么?究竟在哪一点上这种同某个现场联系在一起的渴望,使得必须用一种有形的方式来制作或表现它?也许在对这两件作品进行比较的背后,主要想法并不是去观看这两个物件本身,而是它们表达平行的彼此呼应。地面的一块被挖掘、取出,返回到它的物质状态,剥去其实用主义的目的。与此同时这些物件丧失了其有用性,作为物件获得了新目的,转化成为艺术作品。水泥板表现了破碎的美景或者无实质的的符号,它们成为指向整体的一部份,一个“经久不衰的残片形式,我们试图重新构建起已丧失的整体性”。在当下的这个例证中,丧失的整体性就是想象的空间,集体的记忆联络在城市景观。将这两个作品联系在一起的,是它们能够雄辩地讲述孤立、疏远,甚至某种程度上城市环境遭到破坏的问题,与此同时也具体表达了记忆和保存的概念。这两个作品适时的交迭,跨越了遥远的距离,通过这样一个事实而得到强化,即它们自己表达了错位和置换的观念,于是无意间复制了他们意图阐释的境遇。显而易见,它们彼此的联系就在于它们毫无联系,在一个地方引发在另一个地方的思想或想象,揭示我们对于城市存在的物质属性永无休止的附着。
(毛卫东译)
①《我们所在之处永远就在千里之外》,塔瓦列斯·斯特拉坎在旧金山Luggage
Store艺术中心举办的个展,2006年11月17日——2007年1月11日。
②斯特拉坎的计划正在进行之中时,我正同LuggageStore艺术中心合作一个展览项目,并且以个人身份推荐了制作和安装斯特拉坎的玻璃盒子的装配组。
③斯考特·笈奥立佛(Oliver,Scott),《LuggageStore举办的〈我们所在之处永远就在千里之外〉》。ShotgunReview
(http://www.shotgun-review.com),2006年12月7日。
④杜尚《理查德·穆特便壶》(TheRichardMutt
Case),再版于《1900-2000年艺术理论》(牛津布莱克韦尔出版社)2003年,第252页。
⑤亚瑟·丹托(Danto,ArthurC)《平凡之物的变形》(TheTransfigurationofthe
Commonplace)(剑桥:哈佛大学出版社)1981年版,第21-22页。
⑥尼古拉斯·波瑞奥德(Bourriaud,Nicolas)《关系美学》(Relational
Aesthetics),西蒙·普列森斯与弗伦扎·沃德斯译(法国LesPressesduReel出版社),2002年英译本,第43页。
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