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当代艺术与投资2007年第1期

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杭州影像运动:我们用影像做什么?

2007-08-16    编辑:[吴正诚]

高世强
一、综述
在美丽的小城杭州,一群当代艺术创作者近年来相继选择以影像作为主要的创作方向。
而自2003年始,这些艺术家们相约在相当长的一段时期内有意识地以影像作为主要的研究方向。
2003年迄今,已历三个年头。回顾这三年,杭州的艺术家们经历了从开始的自发状态,到自觉地对影像创作进行主动研究和实践的一个轨迹。
现在,杭州影像运动的艺术家们,已经进行了大量的实践和实验,积累了相当数量的影像作品,成为一股不可忽视的创作力量。
下面,我们来观察一下这个最初只是以地域为主要纽带的艺术群体,在运用影像做些什么?
首先,这个运动的主要成员都是具美院背景或与美院关系密切的当代艺术创作者,因此,他们的创作,明显地具有当代艺术的特质而不同于传统的影像(包括常规电影、地下电影和常规摄影)作品。他们主张以视觉化意象结构作品:
与现在流行的非主流电影如各种纪录片和试验电影(包括地下电影)比,杭州影像运动的作品更具“美术”特质,更具当代艺术的特点。这个特点首先体现在视觉上,这些具有美术学院背景的作者,非常注重视觉因素,画面的气质与品味是一个不言而喻的共同前提。更重要的,在作品的结构与叙述方式上,不同于纪录片和地下电影等非主流影像作品依赖叙事和故事、情节的方式,杭州影像运动的作品是以当代艺术的方式结构作品的。具体地说,是以“意象”和“意象团”的凝结与组合所形成的结构,取代了叙事和故事线的结构方式。相应地,在视觉结构和表现力的组织方式上,也是以意象的视觉塑造为前提,在每一格画面中营造视觉化意象,并扩展为每一条镜头、“每一场戏(借用常规影像说法)”,进而整个作品的结构。
其次,由于身处当代艺术语境,他们以自己的创作方式和完成了的作品,表达着对时下当代艺术创作现状的看法和态度。他们的创作在方式上呈现为一种“古典回归”:
继早期录像和摄影的当代艺术前辈们进行媒体实验和媒体的可能性开发之后,杭州影像运动的艺术家们再次调整着媒介、生活经验和个性三者之间的关系与距离。他们重新探讨主题——形式的古老命题,并各自对这种关系作出个性化判断并自我定位。他们在另一个层面展开实验:不再在广延模式内探讨媒体的可能性,而是在媒体特性的限度内,进行深度模式的语言探索和锤炼。杭州影像运动的艺术家们认为,媒介只是工具,不是本质,因此不应该在本质层面探讨媒介,而应在“上手”的层面运用媒介。
这种转变,标志着艺术家们对一种新媒体的态度已经度过了初期的惊奇阶段和继而的可能性开发阶段,从而走向成熟媒体阶段。这个阶段不再专门探讨一种媒介的可能性和边界,而是在洞悉媒介限制和表现力优势的基础上,进行深入而细腻的挖掘和创造性运用,进入一种成熟语言的“语法锤炼”和“遣词造句”式的表现力挖掘与推敲阶段,也就是进入媒介的微妙斟酌层面。这种对媒体的态度和运用,在观感上类似于对传统媒介的运用与推敲,而事实上杭州影像运动的艺术家们大多经受过严格的传统艺术媒介的训练,在运用影像作为媒体创作时,也确实有意无意地从传统媒介的经验和资源中汲取营养。并且,在作者、作品和现实生活之间的关系方面,杭州影像运动的艺术家们,确实继承了传统艺术的“造物”观念(下文详论)。这样一种创作观念和方式,在外观上必然呈现出一种“古典回归”的样态。
第三,对意象和时间问题的特殊处理方式,使作品形态呈现出活动影像与摄影作品齐头并进的局面:
由于共同的美院背景,杭州艺术家们天然地更习惯于单幅画面的经营与构造,这使得他们看起来更擅长于摄影而非以时间作为必然前提的活动影像。然而,杭州的艺术家们运用活动影像,并不是一般意义上基于顺序时间的叙事,而是用这种时间艺术来塑造意象,表达情感或观念,是一种把时间问题空间化的处理方式。在这一点上,传统的单幅作品、摄影和活动影像找到一个共同的支点。不同之处,只是传统单幅作品和摄影需要处理的更多是共时性画面中的历时性问题,而活动影像需要处理的更多则是历时性前提下的共时性问题。
基于以塑造和凝结意象为手段的共同的“造物”创作观,杭州影像艺术家们往往因具体需要在上手的层面运用媒介。他们或以摄影为主,或以活动影像为主,或游刃于活动影像、摄影甚至单幅绘画之间,呈现出两种作品形态齐头并进的态势。
二、杭州影像运动2006
古典的“造物”观念
目前,在中国当代艺术情境中,多的是对社会现实的关注、介入、评议或抨击,形式方面时髦的做法则包括与观众的互动或者“像钉子一样介入生活”等等点子式的激动人心并皆大欢喜的方式——这些方式能够做到在作者计划内的出人意表,往往也在预期内显得创作者才华横溢、令人赞叹。这些选材和方式,是标准的、国际样式的,当然也符合我们对当代艺术的一般印象。
但是,这种“标准模式”似乎和近几年的杭州影像创作无关。考察杭州艺术家近两年的影像创作,就会发现,他们越来越沉浸于自身在生活中的细微体验和感触,并以影像表现这种与日常生活相砥砺所触发的点滴感悟。这些身处杭州这个美丽安静的小城的艺术家们,似乎相继厌倦了针对当代艺术情境和当代艺术史的创作,回返到一种朴素的、“古典的”对待艺术创作的方式——他们认为艺术创作还是应该表达作者自己在生活中的具体体验和个性化感悟。
因此,杭州的艺术家并不像中国其他地方的很多艺术家那样,杭州的艺术家很少有把创作当作一次事件、一次表演、一次活动的。相反,他们的创作观可算相当古典。杭州的艺术家大多注重创作活动的结果——作品,而不在乎创作过程,也不愿意把自己的创作过程拿出来展示给别人。这些具有传统美术学院学习背景的当代艺术家们,不愿意斩断自己与传统艺术和传统创作方式的纽带,而更希望继承传统,并在当代情境中运用新的媒材对传统给予的馈赠作出个人的、个性化的阐发。
经过几年的实践,杭州的艺术家们相继走上了一条“古典”的“造物”式的创作道路。作品之于作者,正如孩子之于父母亲。孩子一旦诞生,作为一个独具个性的生命体,与父母仍然有某种关系,但已是相对间接的关系。基本上,作品一旦完成,它就独立于作者而存在,应该被一种相对客观的眼光和视角来关照和看待。而作品,必须是脱离作者、脱离理论阐述和情境考量,只用常情作为解读平台就仍然能够成立的独立整体。
就具体的作品面貌而言,杭州艺术家的影像创作呈现出一些不同于其他地方作品的特性。简言之,他们的作品更像诗、象征或寓言。而他们也确实是在视觉语言的这些层面上展开工作的。如果进行横向的比较就会很明显地感觉到,杭州的影像作品比中国当代艺术圈流行样式的影像作品更具有时间的纬度,更注重对时间的推敲和锤炼。而与常规的电影(包括地下电影和独立制片)比,它更少叙事的压力和故事的牵绊,更能够自由地循着诗的或意象的方向探索,并且更注重画面和视觉形象的表现力与概括能力。
2006提前盘点
正因为遵循一种“造物”式的“古典”方式创作,杭州的艺术家们注重在作品的结构、整体、诗意、表现手法、气质和整个作品的完整感等方面的斟酌推敲。而共同具有的美术学院背景,又使得他们有意无意地注重纯视觉的力量。这一点明显地体现在真实影像的画面构图经营之中,更明显地体现在吴俊勇和孙逊的动画作品的造型设计中。
吴俊勇动画作品中的形象和意象,全部来源于对现实生活的观察。按他自己的说法,他的作品就是表现“生活的最表层”。他自己创造了一个视觉的体系和世界,把他对生活现象的观察“客观地再现”于他在内心搭建的一个滑稽的、马戏团式的剧场中。通过这种“再现”,他完成了自己的“造物”过程,成功地创造了一个与现实世界相平行的视觉的、戏谑的“世界镜像”。
孙逊是一位生于20世纪80年代初期,但难得地具有历史维度意识的创作者。他所营造的形象世界,历史和当下相纠结,真实影像和动画形象共缠绕。他以自己的年轻和激情,刻意伪造了一个“个人的世界史”体系,作者运用这个貌似虚假的庞大系统,悄悄流露出个人真实的存在体验和个体化历史体验与关照的底色。
如果说吴俊勇和孙逊所选择的动画方式,因为媒介本身的便宜,使作品所构筑的世界和现实世界天然地比较容易拉开距离,从而能够比较轻易地与现实世界形成一种镜像关系。高世强工作中的难题,恰恰在于如何以现实的影像和图像构筑一个不同于现实世界并自身完整的视觉整体。这个视觉整体一方面能够形成一个自足又结构完整的“视觉世界”,通过这个“视觉世界”既能表达出作者因现实世界触动所形成的情感、态度或感觉,又能流露出作者的审美趋向、气质、品味和个性特质;另一方面,这个视觉体,如要起到上述作用,必须能够与真实的生活和现实世界拉开一定的距离,必须自身形成一种真实,形成一个“世界”,这个“世界”也是与现实世界相平行并互为镜像的。以现实的影像创造一种“非现实”(并不是超现实),是一个相当艰难的课题,却也特别鲜明地定位了作者与艺术创作、与现实世界的关系。
陈晓云的创作保持着他一贯充满活力和灵性的特征。他成功地营造了一个独具个性的影像体系。不管是单幅摄影还是录像作品,都能体现出陈晓云别致的风格和机敏的性格特质。他的影像世界既像对现实世界的抽象,又似乎是对现实的干涉。他以简练的语言、快速的节奏、眩目的剪切和大跨度的想象力营造了一团团飘浮在现实周围的意象迷雾,这些意象有时远离真实世界,有时就是世界本身。在这种因他的影像造成的对现实世界的恍惚和晕眩之中,我们似乎能听到陈晓云躲在迷雾背后略带恶意的窃笑。
倪柯耘近两年的关注点在于对个人历史的反思。这是一种意象化和形象化的反思,通过这种特殊的反思方式,他试图在已经发生的真实情事上空架构起一个梦幻般缥缈的个人叙述。这种个人方式的“历史写作”,使过去带有强烈的当下时空的烙印。因着这种刻意地对时间的修改和“伪造”,倪柯耘完成了对个体心灵史的塑造,并在每一次创作中,形成对生活经验的主体式镜像映射。
郑端祥是一位运用静止的影像探索时间及时间中的世界镜像的艺术家。他运用漫长曝光和可控制的眼光(光线),审慎地在客观的物质世界中扫描、拓印。他以主观选择使得真实变得可操控,他用漫长曝光使得当下变得可设计,他运用一缕缕层层叠叠的光线使得事物的状态变得可疑——郑端祥正是运用影像的方式在共时表相下探讨事物的历时性,同时以赋予客观世界另一重属性的方式,建构一种眼光,建构起对世界意味深长的“一瞥”。
陈维颇具文学气质,作品略带忧郁和邪恶,极端的影像风格中流露出一丝柔情。他坚信我们日常经验的可见世界之外还有另一重世界。这个与现实并行的同样真实的世界,某种意义上可以说与可见世界互为镜像。这个世界是完全个人化的,它关乎一种室内的随时发霉的状态,美妙的记忆碎片,都只是错愕的理解。它本身就是扭曲在另一个世界的现成品。而可见世界只是荒谬的历史画面,时间则是被偷换挤压的现存世界在另一维度的发酵。
程然的镜头像一个高倍放大镜,它夸张了生活中的诗意和无奈。生活在他这里被打散成一段段悬浮的碎片,在重组这些片断的过程中,程然用他年轻的敏感和灵性为每一个片断镀上个性化的辉光。因此,当这些碎片再次聚拢为一个整体时,已不再是原来那个世界——程然的影像世界中充满了青春的激情和伤逝,充满个人体验对时间的穿越。
金闪是一位锋利的艺术家。他的作品以另一种方式体现着与世界的镜像关系。他往往把自身在生活中的体验和感觉抽象概括为一个有力的视觉形象,并以简单直接、粗暴有力、不失幽默的方式表现。他的努力在某种意义上与郑端祥刚好相反,他总是运用活动影像,运用一定长度的时间,努力表现出一个没有历时特征的、夸张的图片式形象。
朱隶也是一位非常年轻的影像作者,他以自我为素材,以身体和感受力丈量外在世界。他通过与外在世界建立某种形象的或肢体的关联,完成内心的影像隐喻。这种影像隐喻对朱隶而言,是与外在生活并行,却又时常交错的一种真实经验。藉着这种经验,朱隶生活于日常状态和创作状态中。这两种状态,并不是两个平行的世界,相反,它们完整地交融于朱隶的世界经验之中。
最后,让我们浏览一下杭州影像运动的缘起,以及大致的历程。
三、关于杭州影像运动的流水账
杭州影像运动,最初的说法是“杭州短片运动”。而“杭州短片运动”之说,本是出自朋友间的玩笑语。
杭州的影像艺术家多是朋友、哥们儿,这一特点再加上人数相对较少并相对集中,而且多少都和美院有点关系等原因,在创作上交流、沟通,甚至互相帮助,就很自然了。因此,所谓“运动”,并没有蓄谋已久的组织准备和纲领宣言,也没有什么“纪律约束”或远大目标、宗旨之类,更多的只是大家聚在一起做事儿的一个由头,为自己找的一个工作借口。但是,自2003年以来,杭州的影像创作却真的热热闹闹起来。
先说杭州这地儿:
杭州山清水秀,典型的江南味道。这里城山交错,所谓都市即可见山林,住在杭州的人兼具城市体验和山林野逸双重生活经验。好山好水也为杭州的艺术家提供了不错的视觉资源。
自从杭州艺专建立,杭州一直是中国艺术的一个重镇。上世纪80年代以来,杭州又在中国当代艺术运动中处于重要地位,出现了一大批至今活跃在国内外艺坛的当代艺术大腕儿。
但是,尽管依托中国美院,杭州一向是重要艺术家的输出基地,这个城市本身在中国当代艺术的版图上却一直处于中心之外,处于上海的灯下黑地位。
再说杭州的人:
与杭州有关的或出身中国美院的艺术家,可谓众多。与影像相关的,早期有张培力、耿建翌等前辈的实践,然后是邱志杰、杨福东等目前正炙手可热的艺术家的创作和活动,再接下来就是构成杭州目前影像创作主力的一帮青年艺术家:陈晓云、高世强、陆磊、吴俊勇(锈零)、孙逊、郑端祥、倪柯耘、文汗、程然等等。由于中国美院率先在体制内建立了当代艺术的教学机构——综合艺术系和新媒体系,围绕这两个系的一大帮学生和研究生中,也有相当一部分影像创作的后备力量。
杭州的事儿:
杭州的城市性格是平静的。相应地,杭州发生的事儿相对于其他当代艺术热点城市也并不多。尽管艺术事件不是很多,每一件事情却都是丢入平静水塘的石子,荡起相当长时间的涟漪,持续激励着新的创作和新人的创作。远的事儿不说,单就与影像相关的事件回顾一下:
第一个时间点是1996前后几年。这个时候前辈如张培力的早期行为记录性质的录像作品(如《洗鸡》、《摔镜子》等)早已完成,录像作为一种新兴艺术形式,在中国却还没被广泛了解。当然,关键一点是数字视频技术还没有被中国的艺术家了解,更不要说掌握。
这个时间段,最早把“录像艺术”这个名词和它的相关概念带给杭州的是邱志杰和吴美纯,他们率先在杭州的朋友圈子里介绍录像艺术,使我们这些新人陆续知道了比尔·维奥拉、盖瑞·希尔等当时已经火爆世界艺坛的录像艺术家的名字和作品。随后,他们又凭着敏锐的预感、广泛的人脉和过人的热情在杭州组织了“第一届中国录像艺术展”,这是杭州第一次公开的影像艺术活动,在中国也是首次。这次活动聚集了当时全国几乎所有运用录像进行创作的艺术家和作品,向全国艺术界展示了录像作为一种新兴艺术媒体的存在和中国艺术家的实践,并组织翻译了大量国外最新的录像艺术资料和理论文章,又出了专门研究录像艺术和新媒体艺术的论文集。自此后中国的录像艺术蓬勃发展起来,随后伴随着数码技术的发展和在民间的普及,新媒体艺术作为一个庞大的新兴艺术门类,也红红火火地发展起来。因此,我们可以说,这个展览,影响到的决不限于杭州,它的影响是全国性的。
在这个时间段内:
张培力、耿建翌作为成熟艺术家,也在积极探索影像艺术,进行实践,并参加“第一届中国录像艺术展”;
杨福东正在准备拍摄他的影像处女作,也是他目前为止最长的影片《陌生天堂》;
1995年开始,高世强、陆磊、高士名组成一个创作组合,进行一系列的录像试验和拍摄,并以录像装置作品《可见与不可见的生活》参加了1996年的“第一届中国录像艺术展”;
杨振中以录像装置《我们不是鱼》参加“第一届中国录像艺术展”,并于稍后一段时间离开杭州,到上海发展;
佟飙继1993年以拍摄某军人酣睡3个小时的长镜头成名后,再次以影像作品参加“第一届中国录像艺术展”;
稍后的几年,就杭州来说,进入一个平静期。1996年展览后不久,邱志杰和吴美纯决定北上京城发展;杨福东毕业后离开杭州;杨振中去了上海;佟飙转向了绘画;高世强、陆磊和高士名的创作组合,又经过了一段时间的合作后解散。再稍后,高世强离开杭州去上海,陆磊去苏州,高士名读博,三个人也暂时都基本上退出了当代艺术圈子。杭州的影像创作整体上呈现出比较平静的状态。
第二个时间点是2003前后几年。这个时间段,基本上就是真正意义上的杭州影像运动的勃兴之时。
首先在成员准备方面,杭州已经聚集了一批有相当影像创作实力和实践经验的艺术家:邱志杰和吴美纯已经被请回母校任教;陈晓云早就搬回杭州,并已经成名;高世强也由上海回到杭州;陆磊也从苏州回到杭州。并且加入了新的力量,吴俊勇(锈零)从上海考回新媒体读研,郑端祥已由雕塑系毕业,并在实践上越来越摆脱雕塑创作的影子,录像装置和纯摄影作品的分量越来越重;孙逊已经是一个成熟的动画艺术创作者,倪柯耘从南京搬到杭州,并进行影像艺术实践;文汗已经进行了一段时间的活动影像创作实践;程然也从作为杨福的“御用演员”转型为艺术家,并进行了很长时间的影像创作实践。
这段时期还有一个重要的人员准备,高士名已经参与当年的上海双年展的策划工作,而这一届的主题就是“影像生存”。这些无疑都大大激发了杭州影像艺术家的创作热情。
再说创作和展览实践准备方面,在这前后几年,杭州逐渐又出现了一些当代艺术的展览,并且不知是不是偶然,这些展览,都是以新媒体和影像艺术为主。先是陈晓云和佟飙策划的“附体”展,然后是吴美纯策划的“第一届中国新媒体艺术节”。
还应该提到的一点是中国美院展示文化研究中心的设立和所属艺术网站www.art218.com的开通。这算是“硬件”方面的准备,尤其是网站的开通不仅为杭州的艺术家之间,也为杭州艺术家和外地艺术家的交流提供一个重要的平台,具有全国影响力的“眨眼:2秒极短片”试验,就是在218论坛上发起、组织和联系的。
在这样的背景下,杭州聚集了一批年轻并且创作热情很高的艺术家。大家经常聚会,讨论创作问题,讨论展览的问题(经历了杭州哥们儿戏称的“郭庄会议”、“美政会议”等等很多次印象深刻的、酒酣耳热的热烈辩论)。大家有感于外地艺术氛围的轰轰烈烈和杭州近几年的平静无所作为,同时耻于被认为杭州人喜欢安逸、懒散,缺乏干劲的定位,由艺术家自己轮流策划展览,以此敦促创作,形成学习小组式的互动创作方式,以期改变杭州的艺术氛围。
以上就是杭州影像运动的“天时”和“人和”。下面再说说“地利”:
杭州的休闲与安逸,在全国都是知名的。这样的好山好水,背后的含义却是寸土寸金,因此杭州的房价和租金在全国也是知名的。也因此,杭州年轻艺术家的处境特别艰苦,常常羡慕别的地方艺术家的或巨大或豪华的工作室。杭州年轻艺术家生存之不易和缺乏工作室,现在也是全国知名的了。
摆在杭州艺术家面前的两个非常现实的问题都和空间有关:第一,展示场所非常难找。因为杭州没有郊区概念,所谓的郊区几乎都是风景区和别墅区,找不到相对便宜又适合展出的场地;第二,因为相同的原因,找不到工作室。也就意味着,每一次展览后的作品存放,尤其是装置作品的存放问题,变得非常严峻。
大家经常聚在一起,为工作室的事情伤脑筋。但有时候限制也会激发想象力,在一次MSN聊天中,高世强提出了一段时期内集中多拍录像短片的建议。一则,不用考虑制作和存放作品的问题。二则,短片拍摄制作周期短,花费较小,便于加大创作数量和自我历练的次数。三则,杭州的山光水色和人文传统、杭州的文脉和地气、杭州的气质和杭州艺术家作品的风格趋向,都非常适合影像艺术的创作。四则,杭州已经有一定的影像创作历史积淀,出现了一大批优秀的影像艺术家,并且他们的作品中都依稀带有某种相似的“杭州气质”,我们一段时期内专攻影像创作,便于继承和发扬,在这一创作语言的研究、深挖和创新上,都比较有利。高世强的建议,很快得到大多数朋友的赞同,杭州短片运动的概念逐渐成型了。随着具体展览和创作工作的展开,因为郑端祥等人摄影作品的加入和锈零向网络互动、孙逊向动画作品的转向,“杭州短片运动”之说也修正为“杭州影像运动”。
接下来是一系列的创作和展览活动:
首先是吴俊勇(锈零)策划的“白塔岭当代艺术展”(2003);
然后是高世强策划的“格式化:当代艺术展”(2004);
同时由邱志杰和高世强通过网络发起组织的全国范围的极限短片实验活动——“眨眼:2秒极短片”全国巡回展播(2004);
陆磊策划的“圈地:影像艺术展”(2004);
吴美纯策划的“迷宫:第二届中国新媒体艺术节”(2004);
高士名策划的“天寓:中国当代艺术展”(2005)等等。
在杭州这帮哥们儿自己组织的定期“学习小组”式的展览之外,杭州的艺术家还积极地参与外地的展览活动,各自分别积极与外地的艺术家们交流沟通。
从2003到2005两年时间里,杭州的影像艺术家们频繁地组织展览和创作,使自己一直处于创作的工作状态。经过不算太长时间的积累,杭州的艺术家们已经攒下了一些作品。并各自在探索自己的表现语言和创作路数上愈行愈远,风格面貌也由最初的有些相似(南京同道的评语),变得越来越具有各自的特色。
“杭州影像运动”,或许只是一时兴起的一个说法,甚至是大家的笑语,但在过去的两年多时间,这个共识却使杭州的一帮从事艺术创作的哥们儿聚在一起,并经常使大家持续地处于创作工作状态,而大家觉得这个状态还蛮不错。随着时间的推移,大家各自创作风格和方向会更加日趋不同,2006年、2007年、……杭州影像运动还会不会得以延续?这个问题的答案不得而知。但有一点可以肯定,一起参与这个运动的朋友,将会继续延续自己的创作,并不断地使自己保持在创作状态,保持在一个艺术家、一个工作者的状态。并且,我们已经看到,在杭州,美院院墙之内和之外,有更多的、更年轻的艺术学子和后起之秀(最近非常活跃的如谢栋垒、王丙杰、陈海旭、卢意、王克伟等),以同样的或者更加饱满的热情,投入创作之中。
2006年12月于杭州■
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